AWANS INFORMACJE FORUM Dla nauczyciela Dla ucznia LOGOWANIE


Katalog

Anna Lesner, 2017-09-08
Stargard

Język polski, Artykuły

Fenomen skomplikowanej duszy Mironka

- n +

Czytanie dzieł Mirona Białoszewskiego Heideggerem.


Status twórczości Białoszewskiego w literaturze polskiej ukształtował się za sprawą określonej recepcji, swoistego fenomenu, głównie z powodu przyjęcia przez niego strategii życiopisania. Białoszewski, który tak uporczywie bronił swej niezależności, osobności stworzył właściwie unikalny wzór literatury wolnej od haseł, programów i ideologii, literatury samoistnej, niezależnej, sprowadzającej wszystkie aspekty egzystencji ludzkiej – jej skomplikowanie psychologiczne i społeczne. Warto wspomnieć, że wzór ten budował
w okolicznościach szczególnie niesprzyjających, w wieku rozpanoszenia się ideologii
i totalitaryzmów. Był on zatem, zbyt wyrafinowanym artystą, by nie zdawać sobie sprawy
z tego, że odbiorcy poszukują w literaturze nie tego, co dobrze znają, co ich otacza, lecz nieznanego i innego. Nie tyle więc rejestrował codzienność, co zapraszał swych czytelników do gry z codziennością, do odkrywania w niej sensów ukrytych, uderzających. Zasada zabawy, gry, której reguły zostają otwarcie wyłożone, prowadzi do współpartnerstwa, współuczestnictwa. To inny element otwarcia, jednakże na wyższym już poziomie – wymaga od współpartnerów zrozumienia reguł, dostosowania się do nich, wymaga wysiłku wyobraźni i intelektu. Gry według Białoszewskiego mogą być ciekawe i nudne, gdyż tylko element humorystyczny spełnia rolę zachęty. Tylko humor opiera się na niespodziance, na zaskoczeniu, przynosi radość nagłego odkrycia znaczeń tkwiących w codzienności. Zdaniem twórcy tylko owa „metafizykacja codzienności” może poruszyć wyobraźnię, zmusić do myślenia, wyzwolić wszelkie emocje. A przecież jest to jeden z istotniejszych celów godnych literatury.
Badając twórczość autora Oho należałoby zwrócić szczególną uwagę na istotę autonomii jego dzieł, na intencjonalność samych tekstów. Ponieważ najważniejszym kontekstem w hermeneutycznej lekturze są tropy myślenia heideggerowskiego.
Analizując możliwość czytania Białoszewskiego Heideggerem, trzeba pamiętać o meandrach
i zawiłościach heideggerowskiego języka. Biorąc pod uwagę aspekt hermeneutyki trzeba przypomnieć, iż ojcami nurtu filozofii hermeneutycznej byli Friedrich Schleiermacher
i Wilhelm Dilthey, a współcześnie Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer oraz Paul Ricoeur.


Hermeneutyka1 nazywana „humanistyką rozumiejącą” główny nacisk kładzie na „rozumienie” przeciwstawione naukowemu „wyjaśnianiu”. Główną wartością w interpretacji hermeneutycznej jest podmiotowość (autora, czytelnika, interpretatora). Teoria ta nie wypracowała własnych kategorii analitycznych. Kategoriami kluczowymi dla hermeneutyki, zajmującej się wyświetlaniem znaczeń, są rozumienie i interpretacja. Podstawy nowożytnej hermeneutyki opracowali egzegeci Pisma Świętego, między innymi św. Augustyn. Myśliciele niemieccy, Friedrich Schleiermacher oraz Wilhelm Dilthey, uczynili z niej narzędzie poznania innego człowieka i siebie samego. Dziś hermeneutyka jest ogólną teorią interpretacji wspieraną przez myśl filozoficzną. Walor refleksji ontologicznej nadał jej Martin Heidegger, autor dzieła Sein und Zeit. Elementem wyróżniającym hermeneutów jest to, że rozróżniają oni zarówno eksplikację jak i interpretację tekstu. Bowiem: „Eksplikować, to wyjaśniać strukturę, czyli wewnętrzne zależności, które tworzą statykę tekstu; interpretować – to znaczy pójść drogą myśli otwartej przez tekst, wyruszyć do źródła tekstu”.2 Jak podaje Teoria literatury istnieją różne modele hermeneutycznej interpretacji: psychologiczny (znaczenie tekstu odsłania się poprzez odkrycie intencji twórcy), historyczny (tu zmierza się do rekonstrukcji znaczenia, jakie miał utwór dla odbiorców współczesnych) i immanentny (w którym zakłada się znaczeniową autonomię tekstu). Ale rozumienie jest najważniejsze. Ten typowy sposób postępowania, odzwierciedlający zdaniem Heideggera proces poznania, tworzy „koło hermeneutyczne”: do rozumienia całości dochodzi się na podstawie szczegółu, do zrozumienia szczegółu – na podstawie całości. Tożsamym z kołem czuje się właśnie Białoszewski, który ma szacunek dla każdego drobiazgu. W rozmowie ze Zbigniewem Taranienko w ten oto sposób się wypowiada: „Byleby przeszło to, o co chodzi, cały – jak mówię – zlep sytuacyjny. To, co się dzieje. A ile rzeczy naraz się dzieje, obok siebie, po kolei czy nie po kolei. Dochodzenia, skojarzenia, sytuacje dialogowe, jakieś historie…Ważne
są wszystkie szczególiki, bo inaczej to nie będzie nasycone…Bez tego jest tylko literatura, aforyzm, brak człowieka”.3
Przede wszystkim owo myślenie Heideggerem przejawia się w dwóch płaszczyznach. Według pierwszej płaszczyzny w literaturze zapisany zostaje proces ludzkiego istnienia. Literatura staje się narzędziem, które w taki sposób ustanawia język, jakim na co dzień się posługujemy, by był on świadectwem ludzkiego istnienia.


1 B. Kaniewska, A. Legeżyńska Teoria literatury, Poznań 2005, s. 135-136
2 E. Kuźma, Problemy teorii literatury, Warszawa 2001, s. 320
3 „Ja jestem w środku, po prostu”. Z Mironem Białoszewskim rozmawia Zbigniew Taranienko. Argumenty, Kraków 1971 nr 36, s. 9
Druga formuła brzmi następująco: szukajmy takich fragmentów tekstów literackich
i czytajmy te, które pozwolą spojrzeć na człowieka w sposób całościowy. Ta magiczna formuła opisu całości bytu pojawia się u Heideggera, który wykorzystuje przy tej okazji starogrecki model istnienia człowieka, nazwany przez niego czworobokiem. Według tego modelu człowiek każdorazowo i jednocześnie (nie zdając sobie najczęściej z tego sprawy) określa się wobec czterech najważniejszych dla niego instancji: wobec siebie samego jako śmiertelnego, wobec innych ludzi, wraz z którymi funkcjonuje, z którymi tworzy wspólnoty, wobec istot boskich i wobec nieba jako wymiaru transcendentalnego. Te reakcje występują
u każdego człowieka i wydarzają się łącznie, a przejawiają się nawet w najdrobniejszych gestach i przypadkowych formułach. Według Heideggera, należy tropić takie fragmenty literatury i taki język. Model czworoboku jest najważniejszym, gdyż: „Budowanie wprowadza mianowicie czworokąt w rzecz […] i odbywa tę rzecz jako pewne miejsce na jaw, w to, co już obecne, któremu dopiero teraz, przez to miejsce przyznana jest przestrzeń”.4
Ów czworobok Heideggerowski to relacja między Niebem, Ziemią, Istotami Boskimi
i Śmiertelnymi (czyli ludźmi). Natomiast sama przestrzeń tworzona jest dopiero jako obszar realizacji czworoboku. Jest dla człowieka, dla bogów, ziemi, nieba, czyli pewnego elementarnego ładu. I właśnie ten ład tworzy, buduje przestrzeń. Rozpościera ją niejako
w cztery strony. Wyobrażenie czterech elementów konstytuujących miejsce mają oczywiście trochę inną postać niż u Heideggera, ale zamysł czworoboku „porządkującego rzeczywistość” jest ten sam. To znaczy, że przestrzenie Białoszewskiego mają wyraźną funkcję stabilizującą – nie istnieją sobie, ale jako element duchowej równowagi. Świetnym przykładem potwierdzającym powyższe stwierdzenie może być taki fragment tekstu: „W samo Boże Ciało obyła się na Krakowskim Przedmieściu po tylu latach procesja między usypiskami gruzu. Byłem tam. Spotkałem nieoczekiwanie babcię Franię, która też wróciła z tułaczki. Mieszkała u syna i synowej. Ta synowa i jej dwie córki po straszliwych bombardowaniach na Miedzianej i Towarowej były wywiezione do Drezna i musiały na dodatek przeżyć jeszcze kataklizm Drezna. Ja mieszkałem wtedy z ojcem na Poznańskiej. Pracowałem obok, na Poczcie Głównej. Sortowałem listy. W Boże Ciało raniutko wróciłem z całodobowego dyżuru. Przyszła Sabina. Powiedziała, że wraca Nanka”.5




4 M. Heidegger, Czas światoobrazu; w Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane pod red. K. Michalskiego, Warszawa 1977, s. 332
5 M. Białoszewski, Rozkurz, Warszawa 1980, s.20

Dokonując analizy cytatu można powiedzieć, iż poinformowani zostaliśmy o powrocie. Każde słowo tego tekstu dotyczy powrotu. Z tego obrazu wyłania się nowy czworokąt, którego elementy jakże bliskie są wizji Heideggera. W ich skład wchodzą: rodzina, upływ czasu, kościół oraz sama rozmowa. Te składniki powodują, że z całości wychodzi przestrzeń, przestrzeń zwana Warszawą. Andrzej Zieniewicz powiedziałby, że: „Jest to przestrzeń mitu, ‘prześwit’ w zwyczajnym mieście, skryty wymiar ładu, w którym przebiega egzystencja, przestrzeń wytwarzana przez ja, wczepiona w to ja siatką wspomnień, widzeń, przyzwyczajeń”.6
Natomiast inny badacz literatury - doktor Adrian Gleń sądzi, że z modelu czworoboku równie dobrze wyłonić się może postulat tworzenia nowej historii literatury. Głownie poprzez pryzmat tego, w jaki sposób człowiek określa swoje miejsce, i w jaki sposób zamieszkuje ziemię. Bo kategoria zamieszkiwania, domostwa jest u Heideggera kategorią centralną. Człowiek będąc w domu, budując dom, daje świadectwo tego, w jaki sposób pojmuje
swoje relacje z innymi ludźmi, z Bogiem. Jeśli wnikliwiej przyjrzymy się modelowi zamieszkiwania w późnej twórczości Białoszewskiego, to dostrzeżemy, że domostwo nie jest
tylko przestrzenią, w której ja się znajduje, w której funkcjonuje, w zamieszkiwaniu
bowiem przejawia się moje myślenie o moim miejscu
w świecie. Jeśli ja mieszka w mrówkowcu, w którym ludzie są skupieni w jednym miejscu, jak w mrowisku, a jednocześnie są od siebie tak bardzo odizolowani, że jeden drugiego nie zna, to świadczy to przyjętym modelu komunikacji i bycia człowieka w świecie.
Białoszewski pisze o tym, oczywiście nie godząc się na tego typu sposób zamieszkiwania człowieka. Autor porównuje między innymi w Małych i większych prozach ludzi do mrówek. Tak oto pisze: „Przybór ludzi. Dane statystyczne mam tu od razu przed oczami z dziewiątego piętra. Rano różnymi skrótami ileś dzieci z iluś stron schodzi się w punkty uczenia. Ileś psów. Ileś ludzi mrowi się między blokami do pracy. Coraz mniejsi. Coraz gęstsi”.7 Zatem najwyraźniej ziszcza się istota zamieszkiwania ja w mrówkowcu. Jednocześnie widać osamotnienie jednostki twórczej. Znać jest jej obawę przed osaczeniem ze strony innych ludzi. Dobitnym przykładem potwierdzającym powyższy fakt, okazuje się być rozdział
pt. „Mrowienia się”, w którym uwydatnione zostały lęki zamieszkującego „blokowidło” ja.




6 A. Zieniewicz, Małe iluminacje, Formy prozatorskie Mirona Białoszewskiego, Warszawa 1989, s. 63-64
7 M. Białoszewski, Małe i większe prozy, Warszawa 2000, s. 48

Autor pisze ‘mrówki’ zaraz zajmą całe mieszkanie, jest ich tak wiele, tymczasem jednostka tkwi pomiędzy nimi: „Miotam się po mieszkaniu. Co robić?”8 W ‘blokowidle’ ludzie są skupieni w jednym miejscu, lecz pomimo wielości mieszkańców – istnieje pewne odosobnienie, wydawać by się mogło to rzeczą nieprawdopodobną…a jednak. Niewątpliwie świadczą o tym następujące słowa: „Korytarz – mój. Awaryjny. Na jedenastym piętrze. Łączy osiem wylotów schodowych. Rzadko tam kto się pokazuje. Kiedy zepsuje się któraś z wind, słychać przelatujące kroki. Od klatki do klatki. I znów nic”.9 Stanisław Burkot zresztą częstokroć podkreśla odosobnienie pisarza. Zauważa tę istotną cechę osobowości, jednocześnie nadając jej swoisty ton wyrazistości: „Samotność Białoszewskiego była – co należy podkreślić – świadomym wyborem. Okoliczności zewnętrzne, zwłaszcza w początku lat pięćdziesiątych, nadały dokonanemu wówczas wyborowi wyrazistą wartość moralną. Zachował on w ten sposób więc prawo ‘otwarcia się ku światu’, szukania pomysłów łączących go z odbiorcą”.10 Białoszewski niejako samym sobą zdaje się udowadniać, że potrzebni są tacy, którzy stają z boku, są świadkami, patrzą i „kontemplują”. To oni właśnie mają szansę, jeśli nie zrozumieć, to przynajmniej opisać wszystko. Dalej S. Burkot zaznacza, że bycie „osobnym”, jest jednym z podstawowych pojęć, zajmującym centralne miejsce
w systemie światopoglądowym pisarza. Oznacza tyle, co odnalezienie własnego wzoru życia.
Zatem zamieszkiwanie jawi się jako centralna kategoria, przez którą rozumiemy całość człowieka. I jest to właśnie jeden z podstawowych heideggerowskich tropów, który można,
a raczej trzeba wykorzystać do zrozumienia przekazów literackich.
Czytanie Białoszewskiego Heideggerem jest nie tylko możliwe, ale wręcz konieczne. To w nim zawiera się istota typowego myślenia, w którym zwyciężają pierwiastki tez poheideggerowskiej hermeneutyki. Opolski badacz literatury A. Gleń słusznie zauważył, iż pragnienie czystej obiektywności oraz powrót do rzeczy samej zakończył się ugruntowaniem myślenia przedstawionego. Ponieważ: „Przeciwstawienie świata i świadomości, ukonstytuowane w intencjonalnych aktach fenomenologicznej redukcji, zdaniem Heideggera jest następstwem błędnej, apriorycznej tezy o możliwości istnienia nieuprzedzonej obserwacji”.11



8 Tamże, s. 49
9 Tamże, s. 29
10 S. Burkot, Miron Białoszewski, Warszawa 1992, s. 70
11A. Gleń, W tej latarni…Późna twórczość Mirona Białoszewskiego w perspektywie hermeneutycznej, Opole 2004, s. 33
Dalej, w swojej książce A. Gleń pisze o tym, iż pozycja obojętnego obserwatora nie jest gwarantem obiektywnego poznania. Tak oto po raz kolejny w dziejach zachodnioeuropejskiej metafizyki ugruntowała się relacja podmiotowo – przedmiotowa. W tym ujęciu: „Byt
w całości bytuje […], o ile ustanawia go człowiek, który przedstawia i dostawia, wytwarza”.12 Wobec takiej właśnie rzeczywistości pojmowanej jako światoobraz protestuje heideggerowska analityka egzystencjalna. Bo: „Człowiek nie jest tu subiectum, nie pozostaje na zewnątrz świata, o podstawowym ukonstytuowaniu jestestwa stanowi kategoria bycia –
w świecie – dla takiego jestestwa wszelki byt znajdujący się w obrębie świata jest już odkryty i otwarty na napotkanie”.13 Taki sposób neguje ostatecznie dążenie do czystej podmiotowości, bo człowiek każdorazowo jest – już – w – świecie. Stąd ważna konsekwencja – istnieje jedynie podmiot określony historycznie, uwikłany w szereg uwarunkowań i sytuacji.
M. Heidegger również włącza do opisu struktury jestestwa egzystencjalne nastrojenie, które dopiero wprowadza bycie w jego fundamentalne położenie. M. Białoszewski wielokrotnie podkreśla w utworach, iż człowiek nieustannie egzystuje. Jedynie on. „Znaczy to tyle, że jego istnienie polega na funkcjonowaniu i byciu przytomnym w świecie, bo człowiek jako jedyny rozumie i zaświadcza. I to właśnie rozumienie jest głównym punktem heideggerowskiej hermeneutyki”.14 Zatem trzeba zaznaczyć, że chodzi tu, o doskonałe rozumienie świata, które u Heideggera jawi się jako samorozumienie. Z tego stwierdzenia wynika fakt, że egzystencjalna analiza jest domeną konkretnego jestestwa, które poznawanie dokonuje na sobie, tak jak to czyni Białoszewski. A więc podobnie jak to robi hermeneuta, czyli odnosi tekst do siebie, tak samo postępuje i Białoszewski.
Równie ciekawym aspektem u Heideggera okazuje się być wyłaniająca się z tekstów kategoria Piękna, często u niego utożsamiana z kategorią Prawdy. Bliski, choć nie do końca temu obraz ujawnia się w twórczości Białoszewskiego. Bowiem trudno jest opisywać codzienność wojenną. Nie można tego inaczej zrobić, aniżeli za pomocą „gry słownej”. Tylko zasłaniając się słowami jesteśmy w stanie pokazać prawdę. Zatem można by postawić pytanie – czy piękno to zafałszowanie prawdy? Otóż na to pytanie musi odpowiedzieć sobie każdy sam, wcześniej jednak wnikliwie zagłębiając się w arcyciekawą twórczość Białoszewskiego.



12 M. Heidegger, Czas światoobrazu…op. cit., s. 142
13 A. Gleń, W tej latarni…, op. cit., s. 33
14 K. Michalski, Heidegger a filozofia współczesna, Warszawa 1978, s. 78-79

Warto podkreślić, iż fundamentalna ontologia jestestwa zakłada, że wszelkie poznanie rzeczywistości odbywa się poprzez język i w języku. Dlatego też mowa zarówno dla Heideggera jak i dla Białoszewskiego jest jednym z najbardziej podstawowych egzystencjałów: „Jej istota nie ogranicza się jedynie do funkcji środka komunikacji, lecz to dopiero w mowie może zjawić się rzecz jako rzecz”.15Mowa staje się dokumentem bytu, świadectwem jednostkowej egzystencji. W jego prozach mowa ludzka jako swoisty dokument psychologiczny, jako sposób istnienia bohaterów w utworze, staje się czymś uniwersalnym – jedyną daną pisarzowi i dziełu rzeczywistością. Wiara w to, że w mowie kryją się wszystkie dostępne tajemnice ludzkiej psychiki, jest wnioskiem, z którego wynika szczególne rozumienie literatury. Żyła ona zawsze słowem i ze słowa: aby była wiarygodna, aby odzyskała swe funkcje społeczne, musi rozstać się z dawnymi konwencjami, odszukiwać
w języku inne, dotychczas nie wykorzystane jego możliwości. Jak zauważył S. Burkot: „Egzystencja ludzka nie ma żadnego nadrzędnego celu: po prostu jest. Składa
się z ‘fragmentów’, pustych miejsc nudy, z ‘szumów’, ‘zlepów’, układa się niekiedy
w ‘ciągi’, które gdzieś się zaczynają i nagle urywają, ulegają ‘rozkurzowi’[…] Wszystko co nas otacza, nadaje się do opisania, bo wszystko jest częścią naszego życia”.16
Białoszewski skupił się zatem na języku nieliterackim, tym zatem, który nie zwracając uwagi na samego siebie, służyć ma wyłącznie sprawnej komunikacji i w trakcie tej służby nabiera cech zaskakujących, niebywałych, które żadnemu pisarzowi z wyobraźnią nie przyszłyby do głowy. I właśnie do prozy język ten dostał się w postaci nieprzetworzonej, bliższy samemu sobie. Dlatego też twórczość Białoszewskiego nie da się sprowadzić ani do eksperymentów językowych, ani do ironicznego naśladowania nieporadności mowy. Bowiem bez przerwy poszukiwał a zarazem porzucał zawsze to, co zostało sprawdzone, rozpoznane, by szukać dalej, rozpoczynać nowe. W tej pasji zrodzonej z ciekawości świata kryje
się konwencjonalizacja. Bo cała jego twórczość polegała na rozbijaniu konwencji, nie tylko cudzych, lecz także własnych. „Ostatnia faza twórczości nie została przez krytykę rozpoznana, traktowano ją jako mniej odkrywczą, trochę auto – epigońską. Dostrzeżono wprawdzie nasilenie się motywów refleksyjnych, filozoficznych, próbę stworzenia – po Heidrggerowsku rozumianej – wizji życia i wizji śmierci, ale pamięć o początku drogi, utrwalone wcześniej schematy interpretacyjne ograniczyły możliwość pogłębionej lektury”.17



15 C. Woźniak, Martina Heideggera myślenie sztuki, Kraków 1967, s. 121
16 S. Burkot, Miron Białoszewski, op. cit., s. 121
17 Tamże, s. 130
Jeden z badaczy literatury polskiej A. Zieniewicz stwierdził, iż:
„Od dłuższego czasu narastał w naszej kulturze interpretacyjnej nowy zespół kodów oparty na psychiatrii humanistycznej, psychoanalizie wyobraźni, kilku hermeneutykach. A wszystkie te ‘duchologiczne’ orientacje zgodnie akcentują nową rolę podmiotowości, rolę świata Osoby (przeciwstawionego światu Doktryny) – czyli to, nad czym akurat trudzi się Białoszewski”.18 Zatem rola świata oparta jest na charakterystycznym splocie istnienia i życia, co zresztą słusznie podkreśla Krzysztof Gąsiorowski: „Białoszewski pisze wyłącznie o swojej osobistej przygodzie z istnieniem i życiem, ale zachowuje się w swoim życiu jak gość, jak przybysz, jak ktoś inny, drugi. W ten sposób zamiast budować rzeczywistości artystyczne, intencjonalnie ‘równo oddalone’ od siebie, Białoszewski pozostając w swoje prywatnej rzeczywistości stara się na nią patrzeć, o ile to tylko możliwe, jak gdyby od zewnątrz (…)”.19
Reasumując powyższe rozważania można by rzecz ująć następująco: osoby stykające się z myślą Heideggera, zawartą w jego pracach na ogół „tracą grunt pod nogami”. I nic
w tym niezwykłego bo ciężko jest jego zrozumieć. Na pierwszy rzut oka wydaje się,
że Heidegger nie chce zostać zrozumiany, skoro używa ogrom skomplikowanych słów. Jednak w trakcie lektury może pojawić się myśl, że autor pragnie opisać świat do tej pory nieopisywany. Z kolei nieopisywany może oznaczać wymyślony – wydaje się jednak, iż Heideggerowi chodzi o adekwatniejsze ujęcie świata, w którym żyje on sam i inni ludzie.
W pewnym sensie filozofia Heideggera jest pewną wersją filozofii analitycznej: filozof ten poddaje analizie siebie, swoją egzystencję, swój stosunek do świata, innych, a wreszcie
do Boga. Sam egzystencjalizm jako analiza sensu istnienia zbliża się bardzo do antropologii filozoficznej, czyli do odczytywania wszystkiego przez pryzmat człowieka. Białoszewski podąża drogą wytyczoną przez Heideggera, drogą niejasną, pełną „literackich pułapek”, ale to właśnie sprawia, że całe jego pisarstwo staje się o wiele ciekawsze, intrygujące,
zmuszające czytelnika do wnikliwej analizy. Chciało by się powiedzieć, że to głównie istota pierwiastków poheideggerowskich, stanowi klucz do zrozumienia wielkiej a zarazem nieprzeciętnej twórczości literackiej polskiego pisarza.





18 A. Zieniewicz, Małe iluminacje, op. cit., s. 29
19 K. Gąsiorowski, Fikcja realna, Warszawa 1986, s. 131




III. Pisanie jako dom, czyli warszawski krąg Białoszewskiego.


Z poprzedniego rozdziału wynika, że istotne znaczenie w całym pisarstwie Mirona ma przestrzeń, a właściwie perfekcyjnie dobrane elementy, które ją konstruują. Zatem wiadomo, że owa przestrzeń tworzona jest jako obszar realizacji Heideggerowskiego czworokąta. Dla człowieka tworzy pewien elementarny ład, który określa modalność istnienia. Trzeba zauważyć, że głównie z nowymi ulicami przyrasta przestrzeń do zintegrowania, przestrzeń, którą trzeba ułożyć w „mityczny kwadrat”. I Warszawa Białoszewskiego jest akurat taka, zawsze do zintegrowania. „Do mitologii, która właśnie się konstruuje, wedle formuły: kreacja mitu miasta to umiejętność operowania tajemniczym wpływem, jaki miasto na nas wywiera”.1 Białoszewski w swoich utworach stara wykazać się, że logika jego opowieści jest zgodna
z logiką biogramu, ułożonego wokół Warszawy, będącego realizacją terytorialnego mitu. Mit ten jednakże ma trzy odmiany, związane zresztą z kolejnymi adresami miejsca zamieszkania poety. Trzy adresy, trzy terytorialne legendy zostały skupione w kręgu: najpierw Leszna, potem ulicy Poznańskiej, po przez Plac Dąbrowskiego do Saskiej Kępy – „Chamowa”.
Miał swoje miejsce, które daje człowiekowi poczucie zakorzenienia w bycie i wewnętrzną siłę. Miał w tym miejscu wielu bliskich sobie ludzi. To oni wciąż przybywający, tworzyli osobliwą „rodzinę”, której sprawy zawsze go obchodziły. Był ciekaw innych ludzi, śledził ich losy, o niespodziewanych porach odwiedzał domy, cierpliwie i chętnie słuchał. A przy tym pozostawał przecież artystą „osobny”, niezależnym i chyba mimo wszystko trochę samotnym. Pisząc o samotności można odnieść jednak wrażenie, że jest to pozytywna samotność, to odosobnienie z którym artysta czuje się bardzo dobrze. Wydawać by się mogło, że bez tego elementu nie mógłby się spełnić i w pełni zaistnieć. Poetę od reszty świata oddzielały dobrze przemyślane przesłony, głównie autokreacja, aktorstwo, życiopisanie.
W 1922 roku urodzony (Leszno 99, mieszkania 4, róg Wroniej) Białoszewski prawie całe życie spędził w Warszawie, kilkakrotnie zmieniając adresy, wielokrotnie chodząc jej ulicami. „W południe chyba wyszedłem na Chłodną (moja ulica, wtedy numer 40) i pamiętam, że było dużo tramwajów, samochodów, ludzi i że zaraz po wyjściu na rogu Żelaznej uświadomiłem sobie datę – 1 sierpnia – święto słoneczników.[…] Tyle że to pamiętam odwrócony
w Chłodną w stronę Karcelaka. A na jakim skojarzeniu słoneczniki? Bo, że wtedy kwitną
i nawet przekwitają, bo dojrzewają…

1 A. Zieniewicz, op. cit., s. 65
I to, że byłem wtedy bardziej naiwny i sentymentalny, nie wycwaniony po czemu i czasy były, naiwne, pierwotne, nieco beztroskie, romantyczne, podziemne, wojenne… Więc – ale ten żółty kolor musiał w czymś być – światło tej niepogody z dobijaniem się (i jednak
z przebitką) słońca na tramwajach czerwonych, jak to w Warszawie”.2 Czytając podobne teksty istnieje niejasne wrażenie, że we wspomnieniach zawarty jest pewien projekt porządku rzeczy. Bowiem nawet najmniejszy szczegół zostaje uwydatniony, staje się niejako świadectwem ważności. W ten sposób wyłania się obraz Warszawy. W powyższym fragmencie wspomnieniowe opisy dokonywane są zawsze z perspektywy osobliwie podwójnej: „ja”, które stojąc w słońcu i myśląc o słonecznikach dostrzegało refleksy słońca na tramwajach i tego drugiego „ja”, co po dwudziestu trzech latach od daty 1 sierpnia 1944 roku za chwilę dopisuje: „(…)leżę na tapczanie cały, żywy, wolny, w dobrym stanie
i humorze, jest październik, noc, 67 rok, Warszawa znów ma milion trzysta tysięcy mieszkańców”.3 W przytoczonym obrazie liczy się tylko pewna wewnętrzna logika wiązań
z przyszłością, z teraźniejszością. I w ten oto sposób metaforyczny czworokąt zyskuje
w oczach odbiorcy odpowiednią rangę. Ponieważ zarysowanie określonego ładu i harmonii, przybiera we wspomnieniu kształt jak gdyby pewnego kontrastu („byłem wtedy bardziej naiwny i sentymentalny, nie wycwaniony”).
Warszawa Białoszewskiego – przedwojenna, tamta – jest więc trochę jak dzisiejsza, tyle że na odwrót. Życie na Lesznie, trzymało się określonych ram, dlatego dawało się opowiedzieć – opaplać –w rytm turkocącego magla, chociażby w seriach epizodów:
„W podwórzu był magiel. Strasznie lubiłem tam chodzić z Nanką i mamą. W maglu były wielkie kosze. Bardzo mroczne. Dużo bab i gadania, co mnie zajmowało. Bo wszystko wdane w obrządek maglowania. Jedne baby zawijały albo rozwijały bieliznę. Drugie podstawiały pod magiel. Trzecie kręciły kołem. Słychać było du – du – du – du”.4
W oczach narratora Rozkurzu przedwojenna i wojenna Warszawa to najmniejsze miasto świata. Żyje on w niej jak w wiosce. Na przestrzeni kilkudziesięciu metrów z pewnego miejsca (ulicy) tworzony jest los ludzki, który spełnia się na tych samych kilkudziesięciu metrach, pomiędzy tymi samymi osobami. I tak oto można znaleźć takie opisy Warszawy: „Na samym rogu był sklep kupca…. (…) Od strony Wroniej była poczta.(…) Limpcia mieszkała od podwórka , na drugim piętrze”.5


2 M. Białoszewski, Pamiętnik z powstania warszawskiego, Warszawa 1979, s. 5
3 Tamże, s. 5
4 M. Białoszewski, Rozkurz, s. 6
5 Tamże, s.6-7
Pamięć zachowała te obrazy, ponieważ w nich właśnie spełnia się teoria porządku rzeczy – rozgrywających się w czworokącie na skrawku podwórza. Dopiero od powstania, zacznie burzyć się czworokąt. Białoszewski nadal zechce opowiadać po dawnemu, od miejsca. Ale odtąd będzie mówić już inny, niż dotychczas Miron. Ten Miron pozostanie skulony w łóżku, cofnięty w kąt pokoju, będzie mówił…ale tylko do jakichś resztek przestrzeni…
Józef Baran w swoim wywiadzie z Białoszewskim wspominał, że właściwie Miron cały czas pisał o Warszawie, oczywiście tej poetycko przetworzonej. Natomiast autor Oho na ten temat tak się wypowiedział: „Piszę o tym, co jest pod ręką. Warszawa jest nieustającym przypadkiem, bo jest pod ręką. Choć moje pisanie obejmuje też okolice rzeszowskie, gdzie wyjeżdżałem, różne Garwoliny czy przedmieścia, podmieścia. Co to jest Warszawa? Kawał ziemi zagrodzonej, napchany ludźmi. Teraz wydaje mi się, że jest tu nudnawo. Tamta przedwojenna była ciekawsza, barwniejsza, bogatsza. Potem, po okupacji dużo gruzów, dużo nieba…Miałem dość nieba, chciałem ludzi; tu gruzy, tam tramwaj zakręca (…) A mnie się chciało normalnego miasta, dom koło domu…”.6
Po wojnie Miron Białoszewski ulokował się na drugim piętrze kamienicy przy ulicy Poznańskiej 37. „W ogromnym pokoju z wykuszem stał wspaniały piec kaflowy (…) Pokój na mocy administracyjnego zarządzania został podzielony przepierzeniem, za którym mieszkał kłopotliwy współlokator, a w secesyjnym wnętrzu zaczął unosić się plebejski zapach gotowanej kapusty i brudnych skarpet. Pojawił się także żelazny piecyk z rurą zwany kozą
i tak to w życiu Mirona dokonało się przemieszanie estetyki z ideologią”.7 Jeszcze dokładniejszy widnieje opis miejsca zamieszkania: „Ja mieszkałem na Poznańskiej,
w secesyjnej kamienicy, w połówce pokoju, z sublokatorem. Pokój był przed powstaniem szykownym salonem z wnęką okienną, z posadzką ozdobną, z plafonem i wspaniałym piecem. Pokój przedzielono drewnianymi dechami do sufitu. Piec został po mojej stronie (…)”.8 Teraz Warszawa „z domami, luzami i drewnianymi wychodkami dla przechodniów” buduje się, ale przede wszystkim jest ruiną starego stylu. Każdy szczególik tego wizerunku daje się odczytać jako relikt jakiejś dawnej, rozsypanej historii. Na jej gruzach, w starych mieszkaniach życie jest już inne. Zaczyna rozpadać się na cząstki, staje się potrzaskane. Staje się teraz tak, że z realiów nie da się już odczytać przebiegu dawnych losów. A przecież Białoszewski znów chciał opisywać miasto lat pięćdziesiątych, cały czas chciał wprowadzić do owego chaosu pewien ład.

6 S. Burkot, Miron… op. cit., 150
7 A. Legeżyńska, Krytyk jako domokrążca. Lekcje literatury z lat 90, Poznań 2002, s. 138
8 M. Białoszewski, Szumy, zlepy, ciągi, Warszawa 1976,s. 118
Ale w tym okresie jest mu trudno pisać, bowiem o ile arkadię Leszna można było opowiadać od dowolnego punktu i zawsze były obecne żywe motywy, o tyle ten zabieg płynności
w odtwarzaniu miejsc, zdarzeń, ulic Warszawy z trudem tylko daje się przeprowadzić. Dlatego, że wątek często rwie się, opowieść ucieka. Stąd właśnie „lecę, lecę, dopisuję” – formuła „donosu rzeczywistości”, nieustanna wyliczanka „podsłuchów”, drobiazgów znajdowanych przypadkiem. O tym, że opowieść często rwie się świadczy następujący fragment: „Do PIW-u jedzie się – po tylu latach – Marszałkowską, Alejami, do rogu Nowego Światu. Przesiadka w podziemiu. Włażę w ten młyn. Zawsze mi służy. O, Bolesław Śmiały…(…) Oczy niebieskie, włosy piastowskie, nos zadarty, i to nastroszenie, i to wejrzenie, i zaskok, i Matejko. Humor. Już mam. Wpadam w tramwaj. Zapisuję. Wysiadka, wysepka, zapisuję. Na Foksal też. Który to autor robi przed wydawnictwem? A ja jeszcze piszę na schodach”.9
Białoszewski wciąż jednak pozostaje wierny swojej literaturze. Ciągle coś tworzy, stale notuje, pisze… Być może jest to u niego forma obrony, swoista ucieczka od codzienności, od gruzów, od brzydoty miasta. Stosuje w swoim życiu zasadę: skoro rzeczywistość jest „byle jaka”, należy uciec w wyimaginowany świat, w krainę ułudy, gdzie wszystko będzie wyglądało tak jak nigdzie indziej. Należało by podkreślić istotną rzecz, otóż Miron prawie zawsze pisze u siebie, pisze w domu. Wydawać by się mogło, że jest domatorem. Ale to że jego życie obraca się w kręgu Warszawy, jeszcze o niczym nie świadczy. Należy wnikliwiej przyjrzeć się tej sprawie. Pisze w domu, bowiem tam najlepiej się czuje. Pisze, bo otoczony jest swoimi sprzętami codziennego użytku. I musi tam znaleźć się krzesło, ulubiony gramofon czy też ów piec kaflowy. Oto jego warsztat pracy, gdzie zaczną powstawać jak się potem okaże - najznamienitsze utwory mistrza. Przy czym podczas tworzenia Miron musi być skupiony, nie można mu przeszkadzać, albowiem wena twórcza nie może być narażona na takie nieprawidłowości. Dlatego też ciasnota oraz ograniczone możliwości twórcze, każą mu się przenieść. Tak Białoszewski będzie się przeprowadzał.
Kiedy w 1958 roku otrzymał mieszkanie na placu Dąbrowskiego, przeniósł tam swój cały repertuar twórczy. Teraz na tym placu na moment się zadomowi i zacznie kontynuować pisarstwo, podobne do tego z Poznańskiej. „W tym mieszkaniu – mironczarni – powstawały wiersze ‘leżenia’. Żył też Białoszewski horyzontalnie, inaczej niż każdy ‘normalny’ obywatel. Jego dom był miejscem swoistym, dziwną świątynią, do której nadciągali wierni – coraz młodsi słuchacze, sami siebie nazywający jego dworem”.10

9 Tamże, s. 5
10 A. Legeżyńska, Krytyk…,op. cit., s. 139
Był to jednak przejściowy okres zamieszkiwania, bo niemalże za chwilę poeta musiał podjąć trud kolejnej przeprowadzki. Tym razem miała nastąpić zmiana, niestety na gorsze.
„Białoszewski zamieszkał w mrówkowcu, wielkim blokowisku po drugiej stronie Wisły, gdzie było mu pusto i obco. Za wysoko, za ciasno, za daleko do starych znajomych kątów Warszawy. Niemniej i to miejsce starał się oswoić, choć trochę polubić”.11 Saska Kępa, czyli „Chamowo” ze swoimi mieszkańcami często u Białoszewskiego opisywane było jako moloch, jakiś cywilizacyjny śmietnik. W tym domu, Miron nie czuł się najlepiej. Pod względem tworzenia również pozostawało wiele do życzenia, bowiem artysta nie mógł się skupić. Rzecz w tym, że jego istota zamieszkiwania musiała ziścić się tutaj. Jak gdyby nie było innego wyjścia. Jak zamieszkiwanie wyglądało, czytelnik może dowiedzieć się poznając chociażby ten fragment utworu: „Choruję od wtorku, nie wychodzę, dużo leżę, czytam. Wyjątkowa, jak na ten blok cisza. Ci za głową przybijają dwa razy do roku. Za ściana kuchni dzieci i pies chyba wyjechały. Sąsiadka z dziesiątego sufitowa przemieszkuje u rodziny. Ciche postukiwanie. Bezładne. Nie. Nie takie bezładne. Tyk – tyk…Wiatr? Czasem podskakuje. Uspokoił się. Tam też. Palą. Ciepło. Zgasiłem. Kiedy wleciałem w jamę snu? Leżałem w niej budzony postukiwaniem. O, znów! Wygramoliłem się z jamy na jawę. Czytam. Mijają dwie godziny”.12 Na podstawie powyższego cytatu, w doskonały sposób widać, że czuje się odosobniony, wsłuchuje się w ciszę, niejako brak mu zajęcia. Owszem zaczyna zajmować się, ale zupełnie czym innym. On tylko nasłuchuje, co, gdzie i u kogo się dzieje. On zbiera informacje i gromadzi je, chce przemyśleć to wszystko, co dostrzegł. Ale robi to świadomie, celowo zbiera wszystkie wiadomości, aby potem stworzyć „donosy na rzeczywistość”. Białoszewski wówczas istnieje sam dla siebie, zaczyna odgradzać się od innych współlokatorów, a swoje cztery kąty traktuje jako nienaruszalną strefę. Teraz zaczyna bronić swojej niezależności, ponad wszystko chce stać się swoistym indywiduum. Z punktu widzenia twórcy należy to uszanować, ale czy z punktu widzenia sąsiada? Otóż w taki sposób tłumaczył swoją odrębność Miron: „To jest mi potrzebne, żeby się odgrodzić. W takim teraźniejszym bloku, akustycznym, gdzie podzwania echo i słychać, jak sąsiedzi wbijają gwoździe w ścianę, trudno być na co dzień bez niczego, trzeba się odgrodzić kilkoma przedmiotami: albo zielskiem, albo płytami. Najpierw było tu pusto, kiedy się wprowadziłem i właściwie płyty służyły do dźwiękowego odgrodzenia się. Nawet zielsko, które pachnie
i jest do patrzenia, pomaga na oczy, uszy i też służy do odgrodzenia.


11 Tamże., s. 140
12 M. Białoszewski, Małe…, op. cit., s. 33
No, a storami, żaluzjami można się odgrodzić od świata”.13 Zatem jak widać Miron wciąż bronił swej samotności, chciał być anonimowym współlokatorem, nikomu nie zawadzającym. Broniąc swojej odrębności tymczasem zaszywał się i uciekał w głąb pisania. Warunki
w mrówkowcu były, jakie były, chodziło bardziej o przyzwyczajenie i wytworzenie w sobie nawyku pisania. I owszem, po kilku latach artysta uczy się tworzyć na nowo, zupełnie inaczej niż robił to wcześniej. Sytuacja mieszkania w blokowidle staje się uciążliwa, dlatego też
i pisanie jest męczące…No cóż, i tak pisał. Mieszkanie stwarzało azyl przed intruzami – lokatorami z zewnątrz, tu czuł się pomimo wszystko w miarę dobrze. Najważniejsze jest jednak to, że stale mógł odtwarzać ukochane miasto – Warszawę. Co ważniejsze dla pisarza, o ile wcześniej Leszno, czy Poznańska kojarzą się ze znakomitym pisarstwem, o tyle już „Chamowo” nie. Oczywiście, jak wiadomo ma to związek z mieszkaniem. Wcześniej Białoszewski tworzył to, co chciał, zgodnie z przyjętym zamysłem artystycznym. Teraz było zupełnie inaczej. Konwencja artystyczna była taka sama, ale chciało by się rzec, że tworzył, bo musiał. Pisał, bo musiał zapomnieć o przeszłości. Pomimo, iż „dusił” się w swoim mieszkaniu, które ze wszystkich stron otaczały „mrówki” – odtwarzał. I tak powoli
z przedstawionego obrazu wyłania się czytelnikowi, może jeszcze niejasny obraz Białoszewskiego – domatora. Tak, to jest właściwy wyraz, odpowiednio podkreślający osobowość pisarza. A dlaczego domator? Rzecz prosta do objaśnienia. Miron Białoszewski, ściśle rzecz ujmując przeważnie pisywał w domu. I mimo wielu zmian, mimo licznych przeprowadzek, i życia na walizkach jak widać najlepiej wychodzi mu tworzenie wśród stałych elementów domostwa. Również i aura poczucia osamotnienia, o którą tak przecież dbał pozwala mu na wymuszeniu na sąsiadach uszanowania jego wyjątkowości.
Kimże wszak jest domator? Raz jeszcze spójrzmy na ten ciekawy wyraz. Otóż jak powszechnie wiadomo domator jest to człowiek, lubiący dom, życie rodzinne, najchętniej spędzający czas w domu. Jest to osoba, która lubi dużo przebywać w domu, bo tylko tam czuje się bezpiecznie. Tak właśnie dzieje się z Mironem. On stale notuje, ciągle zapisuje coś w notatniku, jednocześnie jego percepcja nie skupia się wyłącznie na tym, bo docierają do niego bodźce ze świata zewnętrznego. Mianowicie odgłosy sąsiadów nie są mu obce, gdzieś tam za ścianą słychać szczekanie psa, to dzieci sąsiadki z góry głośno się bawią, i tak
w kółko. Pisarz jak widać ma podzielną uwagę, dlatego też świetnie konstruuje powieści. Weźmy chociażby nawet pod uwagę Szumy, zlepy, ciągi, które są wyrazem wspaniałego artyzmu twórcy.


13 S. Burkot, Miron…,op. cit., s. 152
Szumy można pojmować jako te, docierające gdzieś tam zza ściany odgłosy sąsiadów, zlepy – jako scenki sytuacyjne w których na co dzień uwikłani są ludzie. No i w końcu ciągi…można by napisać ciągi, szeregi, czyli po kolei przedstawiane koleje losu ludzkiego. I te koleje losu odnotowuje Białoszewski, donosi wraz ze wszystkimi szczególikami. Dlatego słowo domator zyskuje tutaj jeszcze inny wymiar. Bo jest to po trosze domator – sąsiad. Człowiek, który żyje sprawami innych ludzi, tu usłyszy, zaraz coś dopowie, no i oczywiście na koniec wszystko zapisze. On chce przeżywać wnikliwie sprawy innych ludzi, i dlatego na przykład wie,
że lokatorka z dziesiątego piętra niebawem chodziła na inne. „Zaczęła chodzić na jedenaste piętro. Najpierw po cichu, zostawiając niedomknięte drzwi do odwrotu, podkradała
się schodami w górę. Jak nic, to wracała. Jak coś, szła wyżej. […] Ktoś przemykał górnym korytarzem z klatki do klatki. Winda nieczynna. Kiedy indziej dziwny facet wracał z dachu przez okienko. Nie złodziej, bo zima, a on nie był ubrany i z siekierą w ręku. Przelękła się”.14 Zatem nawet najmniejszy detal nie umknie uwadze.
Trzeba jeszcze bardziej przyjrzeć się domatorowi – Mironowi, i jego prywatności. Należy na wskroś prześwietlić jego postawę, arcyciekawą osobowość – domatora. Krzysztof Gąsiorowski tak pisze o poecie: „Świat Białoszewskiego ma być jego własnym światem
i tylko z takiego możemy korzystać. Jest godny uwagi nie tylko na tyle, aby zostać zapisanym, jest godnym uwagi w takim stopniu, że powinniśmy go nie tylko poznać, ale
i przeżyć, a zaofiaruje nam nie znane przedtem wzruszenia”.15
Pisanie jako dom ujawnia się również w innym aspekcie. Białoszewski sądzi,
że prawdziwa rzeczywistość jest w zasadzie zamknięta, pełna, absolutna. Słowa niczego do niej nie dodają, ani niczego jej nie ujmują. Dlatego w jego mniemaniu wobec bytu możemy jedynie zaświadczać swoją obecność głosem, mową. Takie świadectwo daje w swoich prozach pisarz. Staje się stróżem rzeczywistości, ale jest nim w sposób paradoksalny. Bo nie tyle pilnuje rzeczywistości, aby nie uciekła, ile pilnuje siebie, aby nie stracić z nią kontaktu. Zresztą to: „Przekonanie, że słowa służą jedynie do zwracania naszej uwagi na niezmienną
w istocie rzeczywistość, znajdującą się poza słowami, pozwala Białoszewskiemu na tak demonstracyjną zdawkowość ekspozycji i przypadkowość realiów, na uznanie swojego życia za dostatecznie czytelny przykład ontologii ludzkiej”.16 Skoro zaświadczać możemy swoje bycie mową, to bez obawy można dawać świadectwo swojego istnienia również ziszczając się jako domator.


14 M. Białoszewski, Małe…op. cit., s. 32
15 K. Gąsiorowski, Fikcja…op. cit., s. 128-129
16 Tamże., s. 131
To próbuje przekazać poprzez swoje teksty Białoszewski. On wręcz zachęca do tego, by czytelnik starał się zrozumieć jego istotę domostwa. Chce uwydatnić walor bycia, pisania
w domu. A ponieważ jego domostwo pełni kluczową rolę w pisarstwie, autor stara się o tym bez przerwy przypominać na kartach różnych powieści. Wydaje się, że pisarz spełnia się poprzez pisanie, dlatego można by traktować to, co tworzy – pisanie jako dom. Stanowi to bowiem, pewien nierozerwalny związek, tworzy się tu niejako osobliwy pakt: Białoszewski – domator.
Dom jest przestrzenią najbliższą Mironowi, to są cztery kąty, które mają znaczący wpływ na to, co artysta napisze. Jest najważniejszym miejscem pobytu człowieka na ziemi, dla niego jest miejscem, które doskonale zna, to gniazdo, przestrzeń intymna, przyjazna. Tutaj wszystko ma swój odpowiednik, jest celowe i sensowne – każda półka, książka na niej musi mieć właściwy kąt. W końcu dom tworzy osobowość, tworzy Mirona, kształtuje jego wartości, uczy jak patrzeć na świat i innych ludzi. Tak oto czuje się mistrz w swoim domu, który dla niego staje się wyznacznikiem najwyższych wartości. Dzięki temu, dom zyskuje rangę symbolu bezpieczeństwa i trwałości. Nauczyciel pokazuje poprzez siebie wartość poszczególnych prawd. Przyjęta przez autora taka postawa zmusza go jednak do drastycznych redukcji. I dlatego autor Małych i większych próz musi być samotny i nie może się zgodzić na żaden konstytuujący go ontologicznie związek z kimkolwiek. Bo według niego człowiek „społeczny” ze swoją świadomością ontologicznej przynależności do innych jest nieuchwytny. Chciało by się rzec, że artysta doskonale czuje się ze swoją samotnością, ale to do końca nie było by prawdą. Ponieważ jak wiadomo nieraz pisarz męczył się przebywając
w mironczarni. Spróbujmy nazwać jego samotność potrzebą. Białoszewski był odosobniony, bo wymagała tego od niego doskonała sztuka twórczości. Traktował tę cechę jako stały element towarzyszący mu w życiu. Toteż oprócz domostwa okazuje się być ważnym fundamentem jego twórczości. Dochodzi do całości autoportretu tym razem rys egzaltowanego – domatora.
Ciekawym aspektem twórczości Białoszewskiego jest to, że jest on szczególnym domatorem, domatorem bardzo przywiązanym do rodzinnego miasta. Pomimo tego, iż zmienia on adresy miejsca zamieszkania, to należy zwrócić uwagę, że cały czas lawiruje
w kręgu warszawskim. Tutaj ujawnia się jak gdyby druga strona domatora, którego łączy silny związek z Warszawą. Widać z jaką dokładnością opisuje poszczególne ulice, jak świetnie zna niemalże każdy zakątek miasta. Z jakim zapałem pisze o tym wszystkim, co niegdyś widział. Dopiero teraz może przelać na papier wszelkie odczucia, odzwierciedlające „szkic poetycki” ukochanego zakątka.
Odtwarza to w ten sposób: „O tej porze na Bielany. […] A jakie te schody! Do metra paryskiego są mniejsze, węższe. A tu odchodzi Włościanka, nie znacie? Trochę pod górkę, bo zaraz wjedziemy w dół Słodowiecki. Za króla Stasia tu były browary. A za nimi Powązki Czartoryskiej, które Suworow potłukł w powstaniu kościuszkowskim. Na tym miejscu jest miasteczko Powązki. Jeszcze ze dwanaście lat temu to tu były kocie łby. Troszkę domeczków po jednej stronie, a dalej sosny, piasek pachniał i psy szczekały”.17 Na pierwszy plan wysuwa się charakterystyczna wierność opisu Warszawy.
Istotna jest dokładność topograficzna, którą Białoszewski potrafi zrekonstruować nawet
z perspektywy dwudziestu trzech lat, czego znakomitym przykładem okazuje się Pamiętnik
z powstania warszawskiego. Miron z oddali minionych tylu lat od początku przedstawia Warszawę, jej ulice, domy oraz opisuje proces umierania miasta, powolnego rozsypywania się w gruzy. Ale należy pamiętać o tym, że ta dokładność jest próbą zarysowania Warszawy tej, która już nie istnieje, jest hołdem złożonym miastu. Pisarz drobiazgowo ujmuje proces umierania miasta. Ciągle wraca pamięcią do znajomych ulic, które w trakcie walk zmieniały swój wygląd i traciły swoją tożsamość. Pierwsze dni powstania to niszczenie domów, ogromne, przerażające ludność pożary. Na Chłodną przy której mieszkał Białoszewski
z matką, spadają bomby, budynki zaczynają się palić, domy rozsypywać w gruzy: „Samoloty bez przerwy teraz, wspierane tamtą resztą, stadami leciały, wracały i znów leciały,
i bombardowały dom po domu, oficynę po oficynie. Chłodną. Ogrodową. Krochmalną. Leszno. Grzybowską. Łucką. Waliły i paliły”.18 Opisując proces destrukcji miasta: pękanie murów, walenie się ścian, pożary, wybuchy, zasypywanie ulic, pisarz zwraca uwagę jak zniszczenia wpłynęły na „topograficzne przepojęciowanie” miasta. Granice pomiędzy dzielnicami zacierały się. Serie bomb wyznaczyły nowe terytoria. Stare Miasto najczęściej atakowane rozszerzyło się o ulice, które od reszty miasta odcinał zmasowany atak samolotów niemieckich. Jako przykład Białoszewski podaje Miodową oraz część Muranowa, które to rejony od powstania zaczęto uważać za część Starego Miasta. Topograficzny układ uległ zmianie. Zniszczenia sięgające w głąb ziemi odkrywały dawne, historyczne miasto, przywoływały poprzednie epoki. Topograficzna dokładność opisu, wierność w rekonstrukcji procesu umierania miasta jest wyrazem miłości, jaką pisarz żywił do stolicy. Jako jeden ze świadków powstania warszawskiego nie opisuje walk, bohaterskich czynów, które stały się przedmiotem wielu tekstów literackich i historycznych, ale odtwarza z pamięci swoje miasto, poszczególne ulice, domy.

17 M. Białoszewski, Szumy…,op. cit., s. 195
18 M. Białoszewski, Pamiętni z powstania warszawskiego, Warszawa 1979, s. 18
Obserwuje w jaki sposób ulice i dzielnice podlegają transformacji, próbuje odtworzyć dawne układy, z gruzów i ruin na nowo w pamięci zrekonstruować zniszczone miasto. Niemalże
w perfekcyjny sposób to mu się udaje.
Jak można zauważyć Białoszewski przedstawia obraz Warszawy w różnoraki sposób. Oczywiście wiele zależy od wybranego wizerunku miasta. Jednak zawsze ma poczucie silnej więzi ze stolicą. I dlatego umieszcza ją w wielu tekstach. Te wszystkie adresy, ulice, place świadczą o tym, jak dokładnie musiał znać każdy, nawet najdrobniejszy fragment tego miasta.
I nic w tym dziwnego, bowiem pisarz prawie całe życie spędził w Warszawie. Lubił, ba on kochał to miasto. Warto pokusić się o wydanie sądu, że utożsamiał on Warszawę z domem. Wyłania się nowy wizerunek domatora, zakorzenionego w swoim mieście. „To, co jest, korzeniami swymi tkwi w przeszłości: nie można się jej wyrzec, nie można unieważnić.”19 Jest na tyle zapatrzony w Warszawę, że ujawnia się u niego dość silny aspekt pisania. Pierwsze spostrzeżenie – pisanie jako dom. Obok tego można by śmiało umieścić po prostu – pisanie jako Warszawa. Doświadczenia życiowe, które mają bezpośredni związek z miastem najdobitniej zarysowane zostają w jego wielu utworach.
Miron Białoszewski istnieje jako domator, jako stróż zarówno mieszkania, jak
i Warszawy. Stoi na straży rzeczywistości, tym samym stwarzając coraz to inną codzienność. Można jedynie zachwycać się wspaniałością tak wzniosłego pisarstwa. Trzeba zaznaczyć, że osobliwością działalności twórczej jest fakt, iż pomimo tego, że przecież wiele razy zmieniał adresy, potrafi wspaniale tworzyć. Pisze z każdego punktu Warszawy. Niewątpliwie świadczy to jedynie o tym, że jest znakomitym pisarzem.
Po raz kolejny można dostrzec, że w nieustannej pogoni za codziennością Białoszewski wypracował sobie skuteczny sposób, by ją pochwycić, a potem wysłowić. Właściwie specjalnie rzeczywistości nie ścigał i nie tropił. Raczej pozwalał, by sama do niego przychodziła, napływając zewsząd z każdego zakamarka bytu. A on w tym czekaniu jak gdyby nieruchomiał. Kontemplując i podglądając świat, pilnował przede wszystkim tego, by nie wypaść z pasma czasu teraźniejszego, z trwającej chwili. Twierdził, że wszystko jest ważne i ciekawe i może w tym głównie ujawnia się całe oblicze jego domatorstwa. Chodzi
o to, że Miron jako domator, doskonale się spełnia. W całej okazałości eksponuje ten walor odmienności wyróżniający go na tle innych twórców. Natomiast to sprawia, że istnieje wrażenie doskonałości, artyzmu, pewnej specyficznej aury niecodzienności, która emanuje
z wielu tekstów.

19 S. Burkot, Literatura…op. cit., s. 8

Zgłoś błąd    Wyświetleń: 0


Uwaga! Wszystkie materiały opublikowane na stronach Profesor.pl są chronione prawem autorskim, publikowanie bez pisemnej zgody firmy Edgard zabronione.


BAROMETR


1 2 3 4 5 6  
Oceń artukuł!



Ilość głosów: 0