Podstawę niniejszego referatu stanowi „Chromoluminaryzm” Marii Rzepińskiej z „Historii koloru…”. Z szeregiem dzieł impresjonistów i postimpresjonistów udało mi się zapoznać w kilku muzeach europejskich.
Opis typowego obrazu impresjonisty mógłby być taki jak ten Charlesa Baudelaire’a z jego książki „O kolorze” z 1846 roku. „Wyobraźmy sobie piękny fragment przyrody, gdzie wszystko zieleni się, czerwieni, mieni i migoce, gdzie przedmioty o barwach różnych, zależnie od ich molekularnego składu, zmieniają się z sekundy na sekundę dzięki przesunięciom świateł i cieni (...)”. Wiele pisano o refleksach w malarstwie, wiedziano, że kolory wyglądają inaczej w pracowni niż w otwartej przestrzeni, ale ten aspekt przyrody pierwsi zrealizowali na płótnie impresjoniści.
Nazwa kierunku pochodzi od tytułu obrazu Claude Monet „Impresja, wschód słońca” z wystawy u fotografa Nadara (Félixa Tournachona) w roku 1874. Impresjoniści zwani też byli niezależnymi bądź nieprzejednanymi. Sposób ich malowania zrodził największe chyba w historii malarstwa sprzeciwy odbiorców i kręgów sztuki oficjalnej. Choć impresjoniści również tworzyli na zasadzie badania natury ich wystąpienie było malarską rewolucją, rewelacją w traktowaniu zjawisk świetlno - barwnych.
Kolorystyczne doktryny XIX i XX wieku mają obok romantycznego właśnie impresjonistyczne źródło.
Źródeł zaś malarstwa impresjonistycznego dopatrzeć się można u Johna Constable’a, Eugène Delacroix z jego kontrastami i refleksami barwnymi i w wiernych studiach natury Camille Corota i Gustave’a Courbeta. Do ich inspiracji zaliczyć też można fotografię, japońską grafikę oraz ilustracje prasowe. Istotą rewolucyjnego spojrzenia było definitywne opuszczenie pracowni malarskich, możliwe dzięki postępowi technologicznemu – gotowym farbom i lekkim sztalugom. Technika impresjonistów – jak najbardziej „alla prima” zachowywała ważność każdego uderzenia pędzlem. Wprowadzili oni też nową tematykę: życie miejskie i podmiejskie.
Główny przedstawiciel nurtu – Monet manifestował swoje nastawienie jedynie na praktykę. Pozostał on wierny impresjonizmowi do końca. Jego styl stanowi kwintesencję tego kierunku. Pierre Auguste Renoir mówił, że „oko malarza jest wszystkim”.
Prąd ten od początku łączony był z postępem badań o kolorze, jednak Jean Leymarie w 1955 pisał: „impresjoniści znaleźli instynktownie prawo komplementarnych [barw] sformułowane przez Chevreula”, zaś współczesny artystom Louis Duranty, iż „Dokonali oni prawdziwego odkrycia, które nie ma żadnego innego poza nimi źródła”. Nie przekazali nam poza tym żadnej teorii barw, chociaż dobrze się na nich znali.
Ich punkt wyjścia stanowiła chęć odnowy malarstwa i nowego spojrzenia na naturę. Najważniejszym czynnikiem było dla nich światło, od którego zależy kolor. Wyeliminowali ciemność, jako czynnik optyczny, choć nie odrzucili czerni. Cień jest dla nich zawsze walorem barwnym.
Dawniej kontrast chromatyczny też był stosowany, ale był podporządkowany światłocieniowi. Impresjoniści prawie nie zwracają uwagi na kolor lokalny natomiast preferują kolor wrażeniowy i barwę światła a także barwy refleksu i partii oświetlonych i zacienionych.
Studiowali obiekt pod kątem tych relacji chromatycznych. Usunęli w tym celu ze swej palety barwy ciężkie, ziemie na rzecz błękitów.
Krytyk Joris Karl Huysmans pisał w 1879 roku – „Ta bardzo niebieska woda gorszy wielu widzów. Woda nie ma takiego koloru? Przepraszam ma w pewnych momentach” Stanisław Witkiewicz miał za prymarną cechę kierunku błękityzm, w kontraście do dawnego żółtyzmu. Józef Pankiewicz zaś mówił, iż impresjoniści „ratowali się” ultramaryną „we wszelkich wątpliwościach”.
Drugą ważną barwą była dla nich zieleń, stąd niektóre ich obrazy można określić jako symfonie zieleni. Za tą zmianą palety przemawiać też mógł fakt, że te barwy były dawniej bądź nietrwałe, bądź drogie.
Rewelacją nowego malarstwa była jego jasność. Te właściwości twórczości początkowo szokujące, doprowadziły już w 20 lat po wystawie u Nadara do masowego ich naśladownictwa.
Trzecią ważną barwą jest biel, zwykle przełamywana z inną. Na płótnie, wśród wielu drobnych dotknięć pędzla, przełamywanych bielą wytwarza się wibracja kolorystyczna. Przewaga tych barw powodowała, iż obrazy były chłodniejsze w tonacji, choć dążono do zachowania harmonii.
Swoją rewolucję wnieśli impresjoniści jeszcze przed zetknięciem się z malarstwem angielskim, zwłaszcza z Williamem Turnerem, który jako pierwszy wprowadził atmosferyczność koloru. O ile postępowanie Turnera jest instynktowne, żywiołowe, to Moneta analityczne i metodyczne, o dalekiej organizacji koloru w jednakowych, małych plamkach, dających drganie barwy.
Jeden z przyjaciół Renoira napisał: „Traktowanie przedmiotu w kategoriach różnic barwnych a nie dla niego samego – oto co różni impresjonistów od innych malarzy”.
Monet w swoich 40 studiach katedry w Rouen udowodnił, że jeden motyw można namalować z natury wielokrotnie, za każdym razem nadając mu inną interpretację, zależnie od pory dnia, pogody i światła.
Obraz z serii „Stogi siana” Moneta wywarł uczucie niezatartego piękna na Kandinskym.
Późniejszych indywidualistów w malarstwie: Vincenta van Gogha, Paula Gauguina, Paula Cezanne’a impresjonizm nauczył jak być wolnym i jak przeciwstawić się zastanym konwencjom, jak poszukiwać, jak wielbić chromatykę.
Impresjonistyczna koncepcja koloru podjęta i zmodyfikowana została przez grupę, która sama nadała sobie nazwę neoimpresjonistów. Przewodzili jej Georges Seurat i Paul Signac. W odróżnieniu od impresjonizmu oparli się oni na podstawach naukowych. Signac opublikował teorię neoimpresjonizmu w 1898 roku w „La Revue Blanche”. Seurat – najwybitniejszy przedstawiciel kierunku zaprezentował prekursorskie w kwestii dywizjonizmu dzieło: „Niedzielę na wyspie Grande Jatte”. Félix Feneon pisał o nim, iż „w każdym cm2 odnajdujemy wszystkie składowe tonu, że Owe kolory, odosobnione na płótnie łączą się na siatkówce, osiąga się zatem nie melanż pigmentów a melanż barw – świateł”.
Pisał też, że „za podstawę Seuratowi posłużył naukowy rozkład tonu, że maluje nie mieszając farb, lecz kładąc poszczególne dotknięcia pędzla, których melanż optyczny dokonuje się na tęczówce oka, co pozwala na najdelikatniejsze stopniowanie cieni. Do wykonania takiego obrazu nie potrzeba zręczności manualnej, tylko artystycznego widzenia”.
W swojej broszurze Signac wielką rolę przywiązuje do techniki rozdzielania, dającej maksimum świetlistości, barwności, harmonii, do stosowania tylko barw czystych. Jeden z neoimpresjonistów – Camille Pisarro stawiał sobie za cel „Zastąpić mieszaninę pigmentów mieszaniną optyczną, innymi słowy rozbijać kolor na jego elementarne komponenty, ponieważ mieszanina optyczna stwarza o wiele większą świetlistość niż mieszanina pigmentów”.
U Seurata zauważyć możemy ewolucję artystyczną od problemów światła i koloru w „La Grande Jatte” do zwartości formy i wyszukanych rytmów linearnych, co można tłumaczyć tym, że nauczycielem Seurata był Henri Lehmann, uczeń Jeana Auguste’a Dominique Ingresa, oraz tym, że interesowały go wszelkie nowinki naukowe i teoria formy.
Ponieważ optyczna mieszanina barwnych pigmentów w oku nie jest tym samym co mieszanina świateł a rozdrobnienie koloru odbiera mu siłę i jakość obrazy neoimpresjonistów są szarawe w kolorycie, powtarzające się w swojej skrupulatnej mikrostrukturze.
Chevreul sformułował prawo kontrastu mieszanego, które mówi, że oko po pewnym czasie nabiera tendencji do widzenia komplementarnego kolorów. Prawo kontrastu barw komplementarnych opracował już Johann Wolfgang von Goethe, ale nie był znany francuskim malarzom. Seurat postąpił odwrotnie wobec praw Chevreula i jeszcze bardziej uwypuklił te prawa optyczne w swoich płótnach, zabarwiając poszczególne przedmioty barwami przedmiotów je otaczających.
Znaczenie sztuki postimpresjonisty Seurata polega na dalszej autonomizacji obrazu, zanegowaniu naturalnego światła i substancji.
Wybór bibliografii
"Od Maneta do Gauguina. Impresjoniści i postimpresjoniści ze Zbiorów Musee d'Orsay w Paryżu" Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie, 2001.
Rzepińska Maria, „Chromoluminaryzm” [w:] Eadem, „Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego”, Warszawa cop. 2009 (1989), Arkady, s. 499-526.
Zbiory Musee d'Orsay, Paryż 2006.

Wyświetleń: 2076